是“非遗”替别人背了锅，还是自己出了问题？ | 社会科学报

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在今天，非物质文化遗产已经是一个大家所熟知并能接受的概念，简称“非遗”，并带来2006年之后民间传统文化的全面复兴。但是，从每年的两会提案，到知识分子的媒体文章，都有人在说，“非遗”就是非常遗憾，好不容易被列入了国家级名录，过度开发与破坏也随之而来。那么，究竟是“非遗”替别人背了锅，还是“非遗”自己出了问题？

原文 ：《是“非遗”替别人背了锅，还是自己出了问题？》

作者 | 中国社会科学院新闻与传播研究所副研究员 沙垚

图片 | 网络

非遗为何复兴

首先，“非遗”复兴与民族主义思潮有关。世纪之交，伴随着资本主义新一轮的全球扩张，外来的文化产品如好莱坞电影、日韩动漫等受到中国年轻人前所未有的欢迎。在此背景下，2005年国务院办公厅下发了《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》，指出了我国民间文化面临危机的原因在于“全球化趋势的增强”和“现代化进程加快”。认为“我国非物质文化遗产所蕴含的中华民族特有的精神价值、思维方式、想象力和文化意识，是维护我国文化身份和文化主权的基本依据。”显然，中国政府希望从包括传统和民间的文化（非物质文化遗产等）在内的“民族文化”中发掘文化内涵和精神价值，用作支撑当下中国发展的内在文化动力。对内，解决文化衰微、道德困境与价值危机；对外，抵御文化帝国主义和西方意识形态对中国人民情感结构、价值观念和世道人心的入侵。

其次，“非遗”复兴与市场经济发展有关。市场和资本嗅到并发掘了“非遗”本身内涵的产业价值。无论是跨国文化资本，还是都市的文化工业，他们都热衷于具有一定神秘性的原汁原味的文化形态，因为“原生态”与全球化、都市化、现代化形成了强烈的文化反差，而这种巨大差异性的文化元素常常会刺激人们的消费欲望。对外，可以满足国际社会对原始而神秘的东方的想象；对内，“非遗”里还包含着民族主义和尘封在历史深处的文化认同。

最后，“非遗”复兴与意识形态有关。近年来，越来越多的农民卷入全球资本主义市场，挣钱与消费成为人生主要的意义。贺雪峰称之为“农村价值荒漠化”，他认为“今日中国农村，最大的问题也许不在生产上和经济发展方面，而在文化上，在意义系统的解体上。”因此，依托“非遗”等形式，重建农民的价值体系是新时代乡村文化振兴无法绕开的问题。

“自上而下”的推动，而农民艺人群体性失声

21世纪初，一场自上而下的传承、保护与发展“非遗”的文化实践活动在全国各地轰轰烈烈地开展起来。1983年钟敬文教授发表《民俗学与民间文学》，提出为什么要重视民间文化，第一，民间文化是人民的双手和智慧创造的，因此将有利于全社会加强和加深对人民史观和唯物史观的理解和信心，从而鼓励人民群众的热情和意志去创造新的历史和文化，形成社会推动力；第二，了解民间文化的风俗、习惯、起源、变迁和社会性质、作用，可以帮助人民群众观察、对待和反思跟自己相关的当下的民俗事象，从而形成一种对民间文化的“自觉”，推动社会主义文化进程。但遗憾的是1980年代，尤其是1980年代后期，理论和实践却并没有完全按照这样的思路展开，民间文化日渐式微。

1980年代后期由知识分子牵头发起了一场大讨论，并逐渐形成一套民间文化保护方案。首先，他们希望国家发挥主导功能，国家成立专门的机构，颁布保护法令，做好宣传推广。其次，希望高等院校培养专业人才，研究机构在学术层面开展民间文化史和民间文化学的研究工作。再次，对民俗相关的文艺工作者进行培训，让他们掌握搜集、录音、记录、抢救、整理、翻译等具体实践层面的保护与传承方式。

在21世纪初，我们看到了如下的场景：

一方面，无论是在媒体上，还是在都市咖啡馆里的艺术沙龙、大学讲坛，常常能见到热泪盈眶、痛心疾首的演讲者，他们大多是摄影师、作家、画家、音乐家、诗人或者教授，不忍看到千年流传的民间文化消逝，他们试图以自己的力量，唤起公众的文化意识和文化责任，调动社会各界各种力量，抢救和保护岌岌可危的民间民俗文化。我们常常听到这样的话：“如果文化消失了，民族也就没了。”

另一方面，一个“非遗”要想得到传承和发展，就必须能够挣钱，养活传承人，否则是不会有人学习这门艺术的。换言之，挣不到钱的文化就不是好文化，文化的产业化势在必行。由此，市场和资本以充满正义感和道德感的姿态被邀请到非遗世界。

2006年政府接受了1980年代以来知识分子关于民间文化保护的操作性建议，可以简单概括为，国家动员，专家调研和技术化保护。但这种操作却有意或无意地忽略了其前提，即文化的人民性与社会主义性。因此，我们看到在非遗保护实践中，政策总是自上而下的推动，而农民艺人群体性失声。

华县皮影戏的个案

华县皮影戏是2006年第一批被列入国家级非遗名录的传承项目。同年即有一家文化传播公司开始经营皮影业务，该公司一方面主打皮影雕刻产业，招募老师，培养学生，将皮影雕刻中的各道工序分解，以流水线的方式生产，取得了不错的经济效益；另一方面，还将华县所有皮影演出艺人签约成为公司员工，组成数个班社，提高戏价，并规定非经公司允许，签约艺人不得私自外出演戏。

借助国家大力支持文化产业发展的机遇，该公司加快了企业的发展速度，取得了丰硕的“成果”。2005年之后华县皮影所有的出国演出、博览会都被媒体报道，以及各级政府授予他们的奖项和“示范基地”的荣誉，如赴德、法、意大利、日本等地的演出，参加中央电视台2008北京奥运会“中国故事”文化展，2010年上海世博会展等，都是该公司的产品项目。

但是，在吉光片羽的荣誉之下，却是捉襟见肘的经济效益。据我长达9年的追踪观察，其生存方式为：靠卖皮影雕刻产品维持员工的工资和公司基本运行；靠贷款和政府扶植实现公司扩张，但是企业的野心太大，甚至提出“五年实现文化产业上市、十年迈向世界百强”的目标，其盈利和融资都没有跟得上公司发展的步伐。

可以说，该公司的“非遗”保护发展模式正是1980年代与知识分子达成共识的民间文化保护方案的某种延伸，并且用长达近十年的实践证明了那场关于民间文化何去何从大讨论的分歧与张力。对于中国皮影保护，该公司开创了一个以企业为主体，以产业为方式，在市场中保护民间文化的模式，公司希望既能够盈利，又能够保护文化。但十年来，尽管企业规模达到中国皮影产业的龙头老大，却始终没有能够处理好这组矛盾。更为深刻的反思是，该公司的失败是否意味着1980年代以来由知识精英、政府和市场共同开创的非物质文化遗产模式的经济学实践的失败？

城乡之间：非遗将向何处去

诸多复兴的“非遗”形态，都是以乡土之名在城市异地繁荣，如老腔、皮影等，这使得很多“非遗”脱离日常生活，成为被观看、被猎奇和被消费的对象。

在城市，“非遗”常常处于整个城市文化产业链中的最低端，充当着提供文化元素的原始工作。农民艺人名义上被称为老艺术家、国宝等，但生活中他们却无法享受艺术家的待遇，不会像京剧、昆曲演员那样得到应有的尊重。在乡村，“非遗”打开一种浪漫化的想象，让人觉得当代农村文化如同“非遗”展演般美好，从而忽略了潜藏其中的危机和对新生、复兴的可能性的探索。

因此，我主张从空间到主体的解放。“非遗”既然在实践上进城了，就当告别乡土苦情话语，赋予文化主体应有的尊严；同时，我们必须直面当代乡村的种种文化危机，进入到农村的文化生态，从日常生活中寻找、发掘、提炼正能量和价值感。

在城市，“非遗”可以沿着大国工匠的路径，追求和培养独立的工艺和审美；也可以沿着先锋艺术的路径，追求艺术的表达和人性的解放；还可以创作出体现时代风貌的作品，与时代对话。在农村，可以再造传统，赋予庙会和民俗等传统文化形态以新的意义与价值，比如榆林市黑龙潭庙会，利用功德收入建设村庄共同体，提高弱势群体的医疗与社会福利保障。同时也要关注到新的文化实践在乡村社会的功能意义，以及对乡民们情感结构、价值观念和世道人心的影响，如广场舞、乡村春晚等，其中就包含着对农村留守化、空心化的应对，是一种再团结和再组织，村民们以集体娱乐的方式相互关怀、相互帮助，消解空巢带来的心理寂寞等社会结构性问题；不仅如此，娱乐方式重归集体性，还有助于村民们在高风险社会、在城乡政治经济结构不平等的情况下，整合有限的资源，提高抗风险的能力，使村民在城市中心主义和全球化的时代，增加生存能力。

这里涉及到了一个重大问题，重返乡村文化的主体，文化持有者必须是农民，文化实践必须与农村生产生活息息相关，农村的文化不能仅仅停留在符号层面，也不能按照城市的要求来规约和改造。

文章原载于社会科学报第1614期第6版，未经允许禁止转载，文中内容仅代表作者观点，不代表本报立场。

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